La màquina del temps: el Barroc i la Península Ibèrica

El període que abasta és el segle XVII i mitat de segle del XVIII. Les manifestacions van començar a sorgir en el segle anterior i van coexistir els gèneres anteriors. Gràcies a  Monteverdi, en el seu 5 llibre de madrigals, es pot apreciar el canvi musical (Seconda prattica) que fa necessari a un aclariment en resposta al document escrit pel L’Artusi (llibre entorn de la imperfecció de la música moderna, el qual és una crítica a les noves tendències musicals). Per eixe motiu, Monteverdi en la introducció del seu llibre diu que hi ha una segona pràctica en la qual les normes de l'antiga escola no podien aplicar-se.Després d'això es produïx un canvi a la mateixa vegada que convivien l'antiga i la nova pràctica, i de manera conscient es va deixar l'antiga pràctica per a la música pràctica (stilleantiquo). Este prenia com a model la música de Palestrina. El domini d'esta música antiga era indispensable en tot músic, que una vegada amb els coneixements bàsics podia decantar-se per l'antic o pel modern.

D'esta manera sorgix la dualitat entre Prima prattica (estil antic) i Secondapattica (estil nou). D'altra banda, la música es dividix en música sacra, de cambra i teatral. En la publicació de Berardi es fan evidents estos 3 tipus de música per que diu que els antics només tenen 1 prattica i els moderns, 3. Fins a este moment la música instrumental no havia tingut importància, però amb el naixement de l'òpera això canvia. Berardi exposa a més que la principal diferència entre la música antiga i moderna, és la relació entre música i text (també és un dels principals problemes que es desenrotlla en esta època). Diu que en l'antiga és l'harmonia la que envia sobre el text, però en la barroca és al revés. D'això últim va sorgir el recitatiu, en el qual el text és més important que l'harmonia però la música ha d'expressar un poc el que diu el text (recursos que s'utilitzen per a adaptar la música al text: figures curtes, cromatismes per a expressar dolor o plor…). El recitatiu és l'antecedent de l'òpera, és a dir, està estretament lligat al naixement d'este gènere el qual és el més important d'esta època. 

Les noves concepcions que sorgixen en el barroc, dins de la teoria musical és interessant el naixement de l'acústica, d'esta manera els tractats se centren més en els aspectes pràctics però les especulacions filosòfiques no desapareixen. En este sentit el perfil del tractadista és més de científic. En relació a l'acústica, una de les innovacions és la concepció del so com a ona sonora. Això té la conseqüència que els intervals es comencen a concebre com a freqüències de vibració en comptes d'una manera fraccionària; i la conseqüència d'això és que la música comença a veure's com un fenomen físic i no matemàtic.

- Quant a l'afinació cal destacar l'afinació del diapasó per Shore. Malgrat esta invenció no es pot parlar d'altures fixes dels sons o un sistema universal d'afinació. Dins de la modalitat, el sistema modal continua sent el sistema de classificació més utilitzat, acceptant el sistema de modes de Zarlino o Glareamus. 

- Referent a l'ornamentació, la concepció d'esta canvia. Fins ara s'utilitzava per al creixement personal de l'intèrpret, però a partir del Barroc esta s'utilitza per a enaltir el contingut emocional de l'obra. Les dos opcions no són incompatibles però sorgix esta segona manera de veure l'obra. Els tipus d'ornamentació poden ser: escrits, escrits són signes o no escrits. A poc a poc es tendix més a indicar que hi ha una ornamentació. 

- Quant a la textura, l'interés se centra en les veus de Baix i Soprano. Moltes vegades s'escrivia la melodia i el Baix, i les veus de farciment no s'escrivien. Esta estructura va cobrant interés i el pensament vertical és cada vegada més evident. Les textures més comunes són la de melodia acompanyada i *Basso Continu. El contrapunt no cau en desús però es veu com una falta de gust. Sorgixen tractats que parlen de com realitzar acompanyaments: L'art de l'acompanyament de F. Germiniani. Comencen a utilitzar els xifratges en el baix.

En el ritme a poc a poc es va fent una evolució que desemboca en l'actual sistema de valors i compassos. Conforme avança esta època, la *longa i breu deixen d'utilitzar-se. A més desapareixen les normes de perfecció i imperfecció.

Els tractadistes que destaquen en el Barroc són:

1.Cerone. És també reconegut en la Península Ibèrica. *Melopeo i Maestro; i té un altre que està dedicat al repertori de cant.

2.Banchieri. Organista i compositor de Bologna. En 1614 escriu Cartella musicale en forma de dialogue i amb recursos pràctics. 

3.Mercenne. Filòsof francés que en la seua tractat Harmonia universal parla de teologia, matemàtiques i música. 

4.Descartes. Filòsof francés que publica Compendi musical en el qual parla de teoria musical. 

5.Kircher. Sintetitza les pràctiques compositives dels s. XVI i XVII a Itàlia i Alemanya.

6.Bononcini. Parla de notació, solmización i contrapunt. 

7.Brossard. Pública el gran diccionari de termes musicals, en ell també inclou algunes biografies.

8.Rameau. El tractat més important és Tractat d'harmonia, el qual dividix en 2 llibres teòrics i 2 pràctics. Les seues teories es basen en Zarlino i Descrates. En l'època va ser acusat de voler convertir la música en ciència. 

9.Heinichen. Escriu un dels tractats més importants sobre el baix continu.

 

El Barroc a Espanya en el s. XVII; malgrat totes les innovacions, Espanya va tindre les seues pròpies característiques encara que amb el pas del temps es va deixar influenciar per les característiques italianes. Com a reflex d'esta simultaneïtat entre elements antics i moderns, la música espanyola presenta una mescla de característiques de les dos. Cal destacar a Araujo amb la seua tractat Facultat orgànica. És una important col·lecció de música per a òrgan que a més acompanya d'una part més teòrica.

La Prima prattica, més conservadora, agafa a Tomás Luís de Victoria com a màxim referent. La música popular (nadales, ensalades, tonades, ect) és on més es veu el caràcter nacionalista de la música espanyola. En el cas de la nadala, va tindre tanta força que va arribar a utilitzar-se en la música sacra. Gràcies a esta música popular es van fer molts intents d'establir una música nacional espanyola, però es van veure minvats per la influència de música italiana. 

La teoria musical dins d'Espanya té un caràcter predominantment eclèctic i deixant al marge els tractats instrumentals (sobretot els de guitarra i òrgan), la resta de tractats implicaven un desplegament de material enorme (tenien molta informació que solia vindre de fonts italianes). Alguns dels tractadistes d'esta època són:

1. Cerone.

2. José de Torres. Regles generals d'acompanyar en òrgan, clavicordi i arpa.

3. Llorente amb El perquè de la música. 

4. Nasarre. Fragments músics (escrit en forma de diàleg) i Escola música. 

5. Joan IV de Portugal. Publica Defensa de la música moderna en la qual sale en defensa de la música moderna responent al Bisbe Cyrilo Franco. Té la convicció que a través de la música, el compositor pot controlar diversos sentiments. Dins de la música vocal, esta finalitat s'aconseguix a través del text i en la música instrumental, s'aconseguix mitjançant unes normes (teoria dels afectes). 

En relació a la teoria dels afectes es publica Les passions de l'ànima de Descartes i Música universal de Heninchen. Les dos intenten donar una explicació racional a la naturalesa fisiològica de les passions. La qüestió és que cada ésser humà està governat per un temperament, per això un estímul afectiu extern afecta de forma diferent de cada ésser humà. Don Joan IV de Portugal defén a la música moderna dels atacs del Bisbe Cyrilo Franco. Cyrilo afirma que amb la música antiga era més fàcil canviar l'ànim a un home, la música moderna no té gens de teòrica i no aconseguix els mateix efectes (diu que es compon sense pensar en allò que es vol aconseguir), les músiques modernes es canten amb el mateix so, diu que no L'home armat (l’home arme) no és títol per a una missa, adequació de la música al text (diu que només es preocupen de si la fugida està ben feta) i li demana a la persona a la qual va dirigida la carta que aprofitant-se de la seua ubicació a Roma, incite als compositors a compondre amb les regles antigues aplicant els modes. D'esta manera es guiaria als oients a la pietat, devoció i oració.

A continuació, Joan IV parla fil per randa rebatent a Cyrilo. Primer diu que no es pot comprovar si la música antiga canviava l'ànim o no i, que a més la mateixa música no té el mateix efecte a tot el món. A l'afirmació que els antics modes movia més afectes, diu que no té raó ja que els modes es corresponen a una nomenclatura actual (és el mateix però amb un altre nom). Diu que els músics antics van sentir la música de la seua època però no poden jutjar la música que s'ha fet posteriorment, perquè cada música es fa en una època. I a Don Joan IV li espanta la idea que se li done més importància al temps passat del que es veu en l'actualitat; pel que afirma que triar un to o un altre és veritat que influïx, però amb sol això no ja n'hi ha prou que el que realment mou l'ànim és el passar d'unes consonàncies a unes altres, canvis de tons, i altres recursos compositius que es puguen disposar. També diu que la música actual no promou passions s'escolte la música que recomana per a veure si és veritat o no. Parlant de la relació música-text no és tan important perquè la música acompanya a eixe sentiment o passió (Sense necessitat de saber allò que diu el text). Afirma que cal triar amb cura en el to i el text (Sobretot per Setmana Santa), però que la resta de l'any no cal ser tan inflexible perquè si no la gent s'acostuma i deixa de commoure. Diu que el nom de la missa de l’homearmeno és una ofensa, és només per a distingir l'una de l'altra. També diu que molta gent va a les misses no per allò que es diu si no per escoltar la música que sona. Comenta que és molt difícil de saber com es cantava en l'antiguitat i considera que se seria impossible de cantar perquè utilitza tons incantables. Al final de la seua publicació conclou amb una sèrie d'exemples que afirma que serien molt bonics en la seua època però que actualment s'escoltarien dissonants en comptes de consonants. Lloa als compositors moderns per aconseguir efectes contraris amb la mateixa música dels antics. Tota esta contestació va ser publicada anys després de la carta, quan ja el Bisbe havia mort.