Mode de valeurs et d’intensités. Oliver Messiaen (1908 – 1992); Comentario y análisis

En este comentario hablaré sobre la técnica musical de Olivier Messiaen. Este músico francés fue un compositor, organista, pedagogo y ornitólogo francés. Tanto su fascinación por el hinduismo, su admiración por los pájaros, su fe cristiana y su amor por el color instrumental, fueron primordiales para crear su propio discurso musical.

 

2.2.1 Introducción

Hijo de un profesor de literatura y traductor de Shakespeare, y de una poetisa, Cécile Sauvage, Olivier Messiaen creció en un ambiente favorable a toda expresión artística. Talento precoz, fue alumno del Conservatorio de París, donde estudió órgano (instrumento del que iba a ser un consumado intérprete) y composición. En 1936 fue uno de los fundadores de la Jeune France, grupo dedicado a difundir la nueva música francesa. (Latham, 2008)

Llamado a filas tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial, en 1940 Olivier Messiaen fue hecho prisionero por los alemanes e internado en un campo de concentración en Silesia, donde compuso el Quatuor pour la fin du temps. Acabada la contienda, el nombre del compositor comenzó a cobrar cierta relevancia, sobre todo a partir del estreno (en 1949 y bajo la batuta de Leonard Bernstein) de la monumental Sinfonía Turangalila. (Latham, 2008)

Profesor en Darmstadt entre 1950 y 1953, y del Conservatorio de París desde 1966 hasta 1978, sus clases ejercieron una influencia determinante en compositores como Pierre Boulez, Iannis Xenakis y Karlheinz Stockhausen. Aclamado como uno de los mejores compositores de su época, Messiaen recibió numerosas distinciones a lo largo de su vida, entre otras la de un monte en el estado norteamericano de Utah que fue bautizado con su nombre. La muerte le sorprendió mientras trabajaba en la orquestación del Concert à quatre (para flauta, oboe, violoncelo, piano y orquesta), culminado por su viuda, la pianista Yvonne Loriod. (Latham, 2008)

 

1: Oliver Messiaen y Yvonne Loriod (Cartier-Bresson, Henric)

 

2.2.2. Contextualización; social y estética/musical

Los movimientos obreros y la burguesía van cambiando la manera de entender tanto la economía como la cultura y el antiguo régimen que busca someter a todos a su pensamiento. Una serie de acontecimientos que genera varias guerras de independencia como Grecia, las colonias españolas en América, Rusia y la guerra de los Balcanes, entre otras lugares. En parte, estas guerras surgen por las características que se desarrollan a raíz de la revolución francesa y el auge de la burguesía pero también la aparición de los nacionalismos. Los nacionalismos van despertando movimientos revolucionarios e independentistas que buscan ensalzar sus valores patrios por encima de todo. Bajo este mapa de guerras, el antiguo régimen busca protegerse entre los suyos con una sagrada alianza para defenderse de los revolucionarios y aparecerá la figura de Napoleón que buscará la vuelta al esplendor e ideal romano de imperio. (Frisch, 2018)

Toda esta tensión desembocó en la Iª Guerra Mundial en 1914, la primera gran guerra que dividió al mundo en dos bloques. La subida de los movimientos nacionalistas e imperialistas ocasiona el derrumbe de la sociedad del s. XIX, una consecuencia de las crisis económicas que trajeron hambrunas o desigualdad social. El comunismo y el capitalismo empiezan a destacar como movimientos económicos que también desembocaran en crisis sociales y económicas que darán más pie a los nacionalismos. Estos hechos más el sentimiento de derrota de los perdedores de la Iª Guerra Mundial desembocaran en la IIª Guerra Mundial (1939-45). (Frisch, 2018)

Esta guerra la empezó Alemania con intereses imperialistas y nacionalistas (fascismo) pero el desenlace fue una batalla de poder entre EEUU (capitalismo) y la URSS (comunismo). Después de derrotar a los alemanes, buscaran en la Guerra Fría una rivalidad para ver que nación es más poderosa. Esta serie de guerras que destruyeron Europa y tuvieron episodios como las bombas atómicas en Japón, la guerra del Vietnam, la crisis del 29 en EEUU, la guerra civil española (1936-39), la crisis rusa de los Zares, la guerra fría, etc. marcaron este siglo como la era de las catástrofes. (Concostrina, 2020)

En el ámbito musical partimos desde el Romanticismo, la herencia recibida desde la Europa música del siglo XIX se caracteriza por una renovación y riqueza en el lenguaje que busca transmitir ideas y sentimientos. Este lenguaje musical se caracteriza por tener una estructura armónica y formal más simple. Aparece el movimiento nacionalista que mezcla la música popular con la música culta dando variedad y riqueza en ellas. El virtuosismo y el piano irán juntos en esta época por su expresividad en el lenguaje frente a sus antiguos rivales como el órgano o el clave. (Frisch, 2018)

Entre los máximos exponentes de este periodo podemos observar la trayectoria de Debussy que muere en el año 1918 dejando una herencia que practicaran los compositores del s. XX con un referente internacional, M. Ravel. Debussy, compositor y pianista francés representante del impresionismo, transformó la música cambiando las armonías para crear efectos como en su obra más famosa ‘’Perludeo de la siesta de un fauno’’. En esta obra reinan los cromatismos, planos sonoros contrastantes y una melodía inicial con flauta. Otros pianistas que protagonizaron este siglo en Europa fueron Chopin con su música y avances en la interpretación del piano, Ravel, Johann Straus II, Saint-Seäns, Dvorak, Tchaikosky, entre otros. Su última obra, Preludios, una agrupación de piezas con temática variada será estrenada en el año 1909. (Dahlhaus, 2014)

Al llegar al siglo XX, la música experimenta una gran variedad que no se centra en un estilo solo como el romanticismo en el s.XIX sino que llegan muchos estilo donde ubicar la música como el expresionismo, impresionismo, post romanticismo, nacionalismo, neo clasicismo, etc. todos estos movimientos de denominaran ‘’ ismos’’. La gran diferencia está en la salida de la música tonal de los compositores descentralizando la función de la tónica dentro de la tonalidad que viene marcado por Wagner en la introducción del Tristan e Solda. La música se centra en expresar sentimientos e ideas a través de las diferentes sonoridades sin estar atada a tantas normas. (Dahlhaus, 2014)

El surgimiento de la segunda escuela de Viena con las normas post – wagnerianas, la mente dominante de Schömberg con la invención del dodecafonismo que rompió con los cánones establecidos de la composición. La técnica de la música se divide en dos grupos, los defensores de la música tonal que continúan en el post-romanticismo y los experimentalistas que buscan una nueva música para romper con la tradición que viene entrelazada con los cambios sociales que había ocasionado la guerra, la música atonal. El dodecafonismo fue un sistema de composición basado en la utilización ordenada y sistemática de los doce sonidos de la escala cromática y sintetizada por Arnold Schomberg (maestro de Webern) en 1924. (Ross, 2009)

El serialismo es la evolución practica surgida del dodecafonismo y su máximo representante, Arnold Schöberg. Esta técnica en concreto pretende en su nivel práctica abarcar más posibilidades creativas que el dodecafonismo en su expresión musical. Una característica de las más principales es la variación en cuanto a su exposición, no basada solo en alturas de notas como en el estilo dodecafónico, mediante ritmos, dinámica, timbre, etc. Este estilo musical se analiza desde los parámetros musicales, es decir, a la nota en cuestión se las mide por altura (una escala), una duración concreta (una nota más larga que otra), dinámica (una nota más fuerte que otra), timbre (una nota tocada por un instrumento diferente a otro). Estos parámetros son variables entre si y no es preciso que vayan todos juntos en la misma composición. En muchas obras, el timbre no se utiliza para poder componer la pieza para un solo instrumento. (Károlyi, 2017)

Se podría llegar a decir que el dodecafonismo (doce notas) es la base del serialismo, es decir, el mismo movimiento musical pero más desarrollado por sus compositores contemporáneos, discípulos de la escuela de Arnold Schöberg. Este compositor empieza por organizar cromáticamente doce notas y su interpretación ordenada, sin poder repetir la nota hasta completar las once notas restantes y los otros parámetros seguían tratados en su línea tradicional. Los serialistas integrales criticaron esta práctica al no abarcar todos los parámetros que ofrecía la música y desarrollaron más la técnica. Una música que aparece en su máximo esplendor a partir de la II Guerra Mundial y el movimiento democrático social. La jerarquía tonal desaparece y todas las notas pasan a estar al mismo nivel, es decir, el compositor determina una serie original que dará desarrollo a la obra. (Károlyi, 2017)

La base del serialismo integral dodecafónico se basa en la interpretación de doce notas, escogidas por el compositor y ordenadas sin ningún tipo de jerarquía. Las notas aparecen en la obra mediante un discurso ordenado sin poder aparecer otra vez todas las notas que la suceden en la serie. En este momento, el compositor busca las diversas interpretaciones de su serie; serie original (O), serie retrograda (R), serie invertida (I), serie retrograda de la invertida (R.I) y así hasta 48 interpretaciones que se le pueden dar a una misma serie. Entre los compositores más destacados de este movimiento artístico musical se encuentran Webern, Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Stockhausen, entre otros. (Károlyi, 2017)

Finalmente, otro estilo que tiene importancia en este siglo es el nacionalismo que será vertebrador de las políticas de los países. Este movimiento se caracteriza por rescatar melodías, armonizar y crear piezas con motivos folklóricos para exaltar la música popular del país desde un punto de vista académico. Otras músicas irrumpirán en este siglo gracias a la globalización y la irrupción de los massmedia como el jazz y sus derivados del Blues. (Dahlhaus, 2014)

2.2.3. Interrelación de los acordes o regiones entre ellos por medio del principio direccional – desde la no relación tonal y el cromatismo y la neutralización de las alteraciones y estudio motívico

En el siguiente apartado, realizaremos un análisis musical de la obra basado en su estilo compositivo, su sistema estructural dentro de la pieza.

En esta obra, Mode de valeurs et d’intensités de Oliver Messiean, el compositor crea su propio estilo compositivo y lo explica antes de empezar en un apartado posterior a la primera hoja de la pieza. Una hoja donde expone las tablas de composición y explica la base de su sistema compositivo. Estas tablas se basan en la estandarización y gradualidad de cualquier fenómeno musical que aparezca en la obra. La característica que tienen estas tablas es la organización que el autor dispone en ellas, todo lo que se expone va de menor a mayor intensidad, valor o expresión.

Al empezar a leer la hoja escrita por Oliver Messiaen encontramos en la introducción Ce morçeau un mode hauteurs (36 sons), de valeurs (24 durées), d'attaques (12 attaques), et d'intensités (7 nuances). Il est entiérement écrit dans le mode. La traducción literal de este texto sería; Esta obra un modo de tonos (36 sonidos), valores (24 duraciones), ataques (12 ataques) e intensidades (7 matices).Seguidamente aparecen las siguientes tablas donde expone los ataques (attaques) y intensidades (intensités).

 

 

2: Pag. 2, Mode de valeurs et d'intensités de O. Messiaen

  

Messiaen numera los ataques del 1 al 11. Además, incluye como 12 el ataque natural de la nota con una puntualización entre paréntesis avec l'attaque normale, sans signe, cela fait 12. Seguidamente, expone las intensidades de 1 a 7.Remata este apartado puntualizando la división de sonidos (tonos) en tres grupos que están divididos y diferenciados en las voces en las tres voces del piano; Sons: le mode se partage en 3 divisions ou ensebles melodiques de 12 sons s'etendant chacun sur plusieurs octaves, et croisés entre eux. Tous les sons de mème nom sont différets comme hauteur, comme valeur, et comme intensité. En su traducción al castellano significa; Sonidos; el modo se divide en tres divisiones o conjuntos melódicos de 12 sonidos, casa uno se extiende a lo largo de varias octavas, y se cruzan entre ellas. Todos los sonidos del mismo nombre son diferentes en cuanto a tono, valor e intensidad. Esta división la expone físicamente en la parte final de la hoja.

En el siguiente bloque expone los valores. Según el sistema de valores creado por O. Messeaen, las tres divisiones empiezan por un valor mínimo al que sumamos su mismo valor inicial a la nota siguiente, tenga el valor que tenga. Este sistema es correlativo y un puede saltarse ninguna nota de la serie. La norma más estricta de esta música entorno a los valores viene que todas las series deben ser completadas para poder volver a repetirlas en la música.

 

3: Pag. 2, Mode de valeurs et d'intensités de O. Messiaen

 

El resultado de partir de diferentes valores dentro de una misma notación es que las tres divisiones terminan fusionándose en una gran serie. Si sumamos todos los valores que aparecen en las tres series aparecen 24 valores (figuras) que aparecen en la obra.

 

 

 

4: Pag. 2, Mode de valeurs et d'intensités de O. Messiaen

 

Para finalizar la hoja, el autor expone cada división de valores existente y les da un sonido concreto que no vuelve a repetirse. Además, el sonido lleva un ataque y una dinámica concreta. Aquí aparece el punto culminante del sistema porque aparecen todas las tablas fusionadas en una.

 

5: Pag. 2, Mode de valeurs et d'intensités de O. Messiaen

 

El autor, puntualiza la utilización de cada serie en una tesitura concreta del piano; superior (supérleure), media (médiane) y inferior (inférieure). Al empezar el análisis, nos fijamos como la primera nota de la primera y segunda voz del piano, tiene el valor y sonido asignados en sus respectivas series. En estas voces vemos el avance de las notas y figuras que se van alternando pero sin repetirse, sin sucesión numérica. Si nos fijamos en la primera voz, observamos como el número uno (mi b) no vuelve a repetirse hasta el compas 10. Además, esta estructura también se produce en la voz media (compas 1-10). Si seguimos avanzando nos encontramos con una problemática que durara toda la pieza, el compositor no sigue las normas que anteriormente ha establecido y realiza saltos en la sucesión de cada una de las series asignada a una voz de la obra.

 

6: Pag. 3, Mode de valeurs et d'intensités de O. Messiaen

En los primeros compases (1-10c.) el compositor asigna una estructura para tener un control sobre la obra. Esta entrada, más parecida a un late motive o una pequeña célula, esta asignada a las tres primeras notas de cada serie. En el compas primero aparecen en las dos primeras voces y no vuelve a aparecer hasta el compas decimo. Mientras tanto, entre esos compases van apareciendo todos los sonidos asignados a la serie de esa voz. Hay que puntualizar la aparición del Mi becuadro sobre agudo en la primera voz, no perteneciente a la serie asignada que el compositor utiliza a lo largo de la serie. La tercera voz, suena como una voz libre completando las voces superiores con notas largas a modo de pedales armónicos.

A partir del compas diez, encontramos otra vez la célula con las tres primeras notas de cada serie, entramos en otra estructura donde la serie se vuelve general dentro de la obra y no dividida en tres voces. Encontramos la serie de sonidos completada de manera horizontal, sucesivamente aparecen las tres series incorporadas dentro de las tres voces. Estas series aparecen sucesivamente en la obra hasta el final como una cadena que va pasando por cada eslabón en forma de serie. Finalmente, a partir del compas ciento diez el compositor realiza en forma de conclusión o coda con la célula principal de los tres primeros sonidos dando prioridad al ‘’1’’ en las tres voces y terminar con la última nota de la ultima (o tercera serie) como pedal en la voz baja. Anteriormente, en la voz superior (103c.) no expone sin interrupción toda la serie de sonidos de manera ordenada.

7: Pag. 4 y pag. 11, Mode de valeurs et d’intensités de O. Messiaen.

2.2.4 Conclusión

En la obra Mode de valeurs et d’intensités de Oliver Messiaen encontramos un tratamiento distinto a la tradición establecida, una ruptura con toda la tradición existente de la música, incluso de la vanguardista dodecafónica porque intenta diferenciar los dos estilos aunque provengan de la misma base. Aunque el compositor quiere transmitir un mensaje y unas sensaciones mediante la música, el tratamiento armónico radica en la alternancia de los sonidos mediante unas normas establecidas por él mismo. En el ámbito atonal continúa confundiendo a nuestro oído educado tonalmente con diversas y dispares alteraciones que con diferentes ataques asignados nos producen diversidad de sensaciones en forma de bucle.

En cuanto a la forma, la obra rompe con la estructuración y las divisiones en partes de los anteriores movimientos musicales. Una música basada en series motívicas que hacen de eje vertebrador de toda la obra. La problemática viene cuando el compositor utiliza diferente tratamiento en la serie; retrospección, inversión, etc. y se salta sus propias normas establecidas. Es dificultosa la búsqueda analítica dentro de este contexto por la consciencia impuesta por el tradicionalismo musical y una educación musical derivada de la tradición armónico – contrapuntística. También, el vanguardismo del propio compositor que no logra adaptarse ni a sus propios métodos, improvisando según el avance de la pieza. Históricamente, este estilo nació para romper con la tradición del tonalismo y establecer otras reglas para la composición. En todas las vanguardias aparecen nuevos caminos y en este caso fue atonalismo como eje central para después sacar diferentes vertientes. La problemática fue la inmensidad de estos sistemas que muchas veces no hacen caso estricto a sus propias reglas y a la sociedad le impacta tanto el brusco cambio que suele evitar exponerse a otra escucha. También, vemos como la agresividad de los cambios y la idea de alejarse de la tradición se diferencia entre el dodecafonismo y el serialismo. Como hemos dicho antes parten de la misma base pero esta última aparece al máximo nivel de ruptura desde la armónica hasta la estructura. Por ejemplo, la música de Schoemberg quiere diferenciarse de la tradición pero no llega a la desconexión total porque guarda la base de la música tradicional.

2.2.5        Bibliografía

Auner, Joseph. La música en los siglos XX y XXI. 2^a Edición. Madrid: Akal Música, 2018.

Baña, Martin. “Theodor W. Adorno Y La Música Como Fuente Del Conocimiento Histórico.” Editorial acceso libre, 2010.

Concostrina, Nieves. Preterito Imperfecto. 9^a edición. Madrid: La esfera de los libros, 2018.

Dahlhause, Carl. Historia de La Música Del Siglo XIX. Akal, ediciones, 2014. 

Frisch, Walter. La música en el siglo XIX. 2^a Edición. Madrid: Akal Música, 2018.

 Ross, Alex. El Ruido Eterno. Escuchar Al Siglo XX a Través de La Música. Seix Barral., 2009.

 Salazar, Alfonso. “Música Y Sociedad En El Siglo XX: Ensayo de Crítica Y de Estética Desde El Punto de Vista de Su Función Social.” Biblioteca virtual universal, 2010.